Index | Presentación | Hemeroteca | Coordinación | Comité | Ilustración | Contacto
AMOR
E CELTISMO.
DA
MATERIA DE BRETAÑA AOS AMORES LIBRES
Por
María Lopo
O mundo celta
Os celtas son pobos indoeuropeos, de míticas orixes hiperboreais,
que tiveron unha gran importancia na xestación da Europa actual. A
civilización céltica, contemporánea da Grecia clásica e de Roma,
existiu como tal durante cinco séculos, dende a súa aparición na
historia, no século VI a. de C., ata o I a. de C., sendo o século III a.
de C. o seu período de máximo esplendor e equilibrio. A partir do século
I a. de C., os celtas sofren un proceso de perda de poder político-militar
e un proceso de aculturación, nun esmorecemento progresivo que conlevará
a súa definitiva perda de identidade colectiva. Tres foron os principais
factores desta desintegración: a Romanización (ben militar, ben
cultural; Irlanda, por exemplo, non foi romanizada militarmente pero si
culturalmente), as invasións xermanas (anglos, saxóns) e o cristianismo.
A civilización céltica posuía unha organización social
tripartita, característica dos pobos indoeuropeos (clase sacerdotal e
dirixente, clase guerreira, artesáns e produtores). Non foi a céltica
unha sociedade urbana nin centralizada, tampouco constituíu grandes
imperios; caracterizouse, entre outras cousas, por mostrar unha gran mestría
no traballo dos metais e por posuír unha cosmovisión propia: contaban
por lúas e por lustros, a súa cultura baseábase na oralidade (a
escritura era tabú) e o poder espiritual, incarnado nos druídas, era máis
importante que o poder temporal, incarnado nos reis.
Cultural e lingüisticamente, existiron dúas áreas diferenciadas
neste universo céltico: o céltico continental, hoxe completamente
desaparecido, e o céltico insular, no que hoxe en día distinguimos dúas
subáreas: a gaélica, formada polo Gaélico de Irlanda, o Gaélico de
Escocia e o Gaélico da Illa de Man (extinguido en 1974); e a britónica,
que comprende o Galés, o Bretón (que volveu ao continente no século V
da nosa era) e o Córnico (extinguido no século XVIII).
Unha das mutacións esenciais introducidas por Roma e o
cristianismo nos pobos celtas é a adopción da escritura; de feito, a súa
instalación definitiva considérase un índice inequívoco da perda de
identidade céltica. O gran paradoxo do mundo celta é que esta tradición
escrita cristiá, que diluíu a súa civilización, constituíu asemade o
medio máis eficaz para a súa transmisión. Conservamos hoxe un corpus mítico-literario
e xurídico, tanto britónico como gaélico, que foron e son fundamentais
na constitución do imaxinario europeo e universal, e que non houbesen de
seguro chegado ata nós se nos mosteiros medievais non se tivese realizado
un paciente traballo de fixación e adaptación escrita dunha tradición
oral milenaria.
O obxectivo principal deste labor de recolleita non era
evidentemente a preservación dun herdo cultural, senón a súa colonización,
é dicir, a súa utilización política e civilizacionista no beneficio da
nova cultura cristiá emerxente, por medio da desacralización dos mitos e
da introdución de elementos culturais e relixiosos cristiás na tradición
céltica. Prodúcese un interesante trasvase cultural e espiritual, unha
mestizaxe, que á súa vez xerou novas imaxes, novos mitos. Para entendelo
graficamente basta con pensar en dous símbolos fundamentais destas dúas
civilizacións: a espiral céltica e a
cuadrícula romana, a roda solar e a cruz; a fusión destas dúas
maneiras de entender o mundo plasmouse na creación dun novo símbolo: a
cruz céltica. As aspas da cruz medraron, mais no centro ficou o círculo. A materia de Bretaña
Deixamos este mundo en plena mutación, nos primeiros séculos da
nosa era e damos un gran salto temporal, non espacial, situándonos no século
XII, na Idade Media occidental. É neste século cando se constitúe o que
coñecemos, en literatura e na arte en xeral, como “Materia de Bretaña”
ou “Literatura artúrica”. A Materia de Bretaña é un corpus
literario, formado por unha serie de materiais dispersos, escritos por
diversos autores, seguindo un principio acumulativo, en linguas romances,
primeiro en verso, despois tamén en prosa. A súa orixe
é política, puramente pragmática. A dinastía dos Plantagenêt, duques
de Normandía, necesitaba reforzar o seu prestixio e o seu poder nuns
territorios recentemente conquistados aos saxóns na Gran Bretaña polo exército
de Guillermo o Conquistador; os normandos eran unha minoría invasora
nestas terras insulares outrora “invadida” polos saxóns. A maniobra
dos Plantagenêt é dunha grande intelixencia histórica; no canto de
enfrontarse aos saxóns, propóñenlle aos bretóns unha arriscada teoría:
os normandos non son en realidade uns invasores estranxeiros – como o
foran os saxóns – posto que a dinastía Plantagenêt descende en
realidade dun dos últimos xefes bretóns que resistiran fronte á invasión
saxona, o mítico Arturo. Conseguen así
un dobre obxectivo: asentar a súa lexitimidade sobre a Gran Bretaña e
engrandecer o seu prestixio como dinastía, por antigüidade e por
antepasados míticos. En 1138, por orde dos Plantagenêt, Geoffrey de
Monmouth escribe en latín unha ‘Historia dos reis de Bretaña’ (Historia
regum Britannie), na que as xenealoxías, entre o mito e a crónica,
sitúan os Plantagenêt no lugar dos lexitimos herdeiros da coroa artúrica.
O Arturo histórico.
Arturo tivo quizais como modelo un xefe histórico dos celtas británicos,
cristiáns e romanizados que, no momento da resistencia bretoa ás invasións
dos anglos e dos saxóns (séculos V-VI), obtivo unha mítica vitoria
sobre os invasores, cara o ano 500, no monte Badon. Máis tarde atoparía
a morte, cara o ano 539, na batalla de Camlann. O tempo converteu a súa
figura nun mito da resistencia bretoa fronte aos saxóns e a tradición
popular centrou nel as súas esperanzas de resistencia e renacemento;
estendeuse unha lenda milenarista: Arturo non morrera, e un día había
regresar para vencer os saxóns na batalla definitiva. Un Arturo primitivo
existe nos textos irlandeses e galeses, que falan dun estado anterior da
lenda ao recollido posteriormente nos textos literarios medievais.
A tradición, a historia, viña de ser creada; agora cumpría
difundila. Os Plantagenêt e o seu entorno favoreceron a escritura dunha
serie de obras en linguas romances (anglo-normando, francien), para que o
pobo puidese comprendelas, que “vulgarizaban” a Historia
regum Britannie de Monmouth. A primeira en data foi o Roman
de Brut, escrito en francien por Wace[1].
Seis séculos separaban a fazaña artúrica da corte dos Plantagenêt.
Wace e os demais escritores “actualizaron” mitos e personaxes, facendo
dun xefe celta do século VI, dun guerreiro, un rei civilizador á moda
contemporánea cortesá e feudal. O modelo de Arturo foi Carlomagno, o
emperador franco, que os Capetos – dinastía competidora dos Plantagenêt
– designaran como seu antepasado mítico.
Sobre o modelo de Carlomagno e os seus doce pares, creou Wace a
corte artúrica coa súa Táboa redonda; creou tamén – e isto é
importantísimo – un período de doce anos de paz, no que Arturo, as súas
damas e os seus cabaleiros, unha vez obtida a vitoria sobre os saxóns,
puideron adicar o seu tempo a correr aventuras, a participar en torneos, e
a consagrarse ao amor. Unha vez disposto o decorado, ese período de paz
permitiu que un sinfín de historias e personaxes, un sinfín de textos e
romances puidesen ser inseridos nesta trama aberta, por ese principio
acumulativo ao que antes me referira. Á maneira deses tapices que as
mulleres medievais bordaban na soidade dos seus castelos, mentres os señores
guerreaban, as historias máis variadas, de procedencia máis diversa, íanse
inscribindo na trama artúrica, constituíndo, co paso dos séculos e das
linguas, no que hoxe coñecemos por “Materia de Bretaña”.
Durante cento cincuenta anos a “Materia de Bretaña” se
converteu na gran moda literaria e estética de Occidente: cancións,
novelas, tapices, miniaturas iluminadas, mesmo os nomes da época testemuñan
hoxe do seu gran éxito. Multiplicáronse as traducións e as adaptacións,
e da antiga lingua francesa e da área de influencia dos Plantagenêt, a
moda de Bretaña estendeuse a todo o mundo feudal.
Fontes. Catro son as
principais fontes das que beberon os creadores da Materia. Cómpre citar,
en primeiro lugar, o corpus mítico-literario céltico, moi especialmente
o da área britónica. Hai que entender que as cancións, as lendas orais
célticas, estaban de moda na Idade Media. Os últimos “bardos” bretóns
percorrían as cortes feudais, cantando historias exóticas e
marabillosas; eran “os últimos salvaxes de Occidente”. Sábese que
eran moi admirados nas cortes occitanas, e mesmo conservamos o nome dun
deles, Bleheri, que cantou na corte de Guillermo IX, duque de Aquitania, o
primeiro trovador. As versións
manuscritas máis antigas conservadas deste corpus mítico-literario britónico
foron probablemente redactadas nos séculos XI-XII, mais utilizan claramente
materiais dunha tradición oral moito máis antiga, evidente nos arcaismos
lingüísticos e nos trazos primitivos das historias. A colección máis importante
é a dos Mabinogion, que constitúe
a fonte dos modelos e temas artúricos. Os Mabinogion
teñen unha gran importancia para o estudo das fontes, pois demostran que,
ao carón da tradición culta e cortesá, existiu un folclore popular en
lingua celta en torno á tradición artúrica. Aínda
que a nosa achega se centre na raiceira céltica da Materia de Bretaña,
non podemos por suposto deixar de nomear, como elementos fundamentais
na súa constitución, a tradición cristiá, o modelo feudal e o herdo cultural
grecorromano. Tristán e Isolda
Esta “Materia de Bretaña” legounos dous grandes mitos eróticos,
dúas grandes historias de amor, tecidas en torno a dúas relacións
triangulares: a do rei Arturo, a raíña Xenebra e o cabaleiro Lanzarote;
a do rei Marc, a raíña Isolda e o cabaleiro Tristán. Ambas as dúas
historias proceden, como veremos, dun mesmo mito, son versións que o
tempo e a literatura foron separando ata constituír dous “romans”,
dous amores arquetípicos e diferenciados. De todos os xeitos, a memoria
literaria conservou moitas similitudes e puntos de contacto entre as dúas
historias, que testemuñan da orixe común primixenia, non só nos temas
tratados, senón en detalles tales como os lugares do mito ou as aventuras
vividas; citarei só como exemplo o castelo de Tintagel, en Cornualles,
lugar onde é concibido o rei Arturo, lugar onde reina Marc.
A historia de amor de Xenebra e Lanzarote, estivo profundamente
marcada polo seu tempo, pola moda medieval, converténdose no canon, no
prototipo da relación cortés. A historia de Tristán e Isolda resultou
moito máis irredutible, por máis primitiva, e aínda que se vencellase
moi cedo á Materia de Bretaña, facendo de Tristán un dos cabaleiros da
Táboa Redonda, e convertendo ao rei Arturo en protagonista nalgunha das
aventuras da parella, o certo é que nunca se correspondeu exactamente co
modelo fixado, ideal. Isto,
curiosamente, dotou aos amores de Tristán e Isolda dunha certa
“atemporalidade”, dunha “estrañeza” non asimilada polo Medievo,
dun “exotismo” plurisignificativo que motivou que se volvese a el en
todas as épocas. Converteuse en fonte de inspiración literaria e en
motivo de reflexión amorosa, como se a súa estrañeza contivese o
secreto do amor verdadeiro, a esencia que todos quixeran descifrar.
Podemos considerala hoxe unha das historias de amor máis antigas e
universais. Nela voume centrar neste achegamento ao amor céltico na
Materia de Bretaña. Antes de comezar
a analizar o mito, a súa pervivencia e evolución a través dos séculos,
vou lembrar o seu argumento principal, tal e como se fixo célebre na Idade
Media europea. Argumento
Tristán, sobriño materno do rei Marc de Cornualles, vence en duelo
ao Morholt, un xigante enviado polo rei de Irlanda para cobrar un doloroso
tributo: o envío anual de trescentos mozas e mozos de Cornualles, que
servirán como escravos en Irlanda. A morte do Morholt remata coa obriga
do tributo, mais, na loita, Tristán é ferido pola espada envelenada do
xigante; sabendo que a curación é imposible, e por medo a ocasionar unha
epidemia – a ferida non é semellante a ningunha outra, e exhala un potentísimo
fedor – pide ser abandonado nunha barca, sen remos nin velas, e nela faise
á mar. A
barca á deriva arriba ás costas de Irlanda, onde é recollido e curado
por dúas mulleres loiras extremadamente fermosas, que resultan ser a raíña
de Irlanda e a súa filla; respectivamente a irmá e a sobriña do Morholt.
Ambas as dúas levan por nome Isolda, e ambas as dúas son sabias en maxias
e posúen o don da curación. Ignoran por suposto que o home ao que sandan
sexa o asasino do seu parente.
Unha vez curado, e xa novamente en Cornualles, no castelo de seu tío,
en Tintagel, Tristán debe enfrontar os ciumes dos outros sobriños e
nobres da corte de Marc. O rei non ten descendencia lexítima, posto que
non está casado, e todos saben da súa preferencia por Tristán á hora
da sucesión. Presionado polos nobres, Marc afirma que só casará coa
muller á quen pertenza o longo cabelo de ouro que unha anduriña trouxo
ata a súa ventá. Tristán recoñéceo ao instante como un dos cabelos de
“Isolda a loira” e ofrécese a ir na súa procura.
Despois dalgunhas aventuras, Tristán chega de novo a Irlanda, e
vence a un dragón que devastaba a rexión, fazaña necesaria para obter a
man da filla do rei, a man de “Isolda a loira”. Novamente ferido, esta
vez polo dragón, Isolda volverá de novo curalo. Só despois de telo
feito enterarase de toda a verdade: Tristán é en realidade o asasino do
Morholt, e non loitou pola súa man, senón por ofrecerlle esta ao seu tío,
o rei de Cornualles, tradicional inimigo do rei de Irlanda.
Fanse os preparativos da viaxe de volta a Cornualles. A nai de
Isolda elabora para a súa filla unha poción a base de herbas de namorar,
un filtro máxico, que ten o poder de facer nacer un amor profundo e
verdadeiro entre as persoas que o beban. Confíallo a Brangien, a doncela
de Isolda, para que esta llelo dea a súa filla e ao rei Marc na noite
nupcial, e conseguir así a felicidade para Isolda. Mais, no barco,
durante a travesía, Tristán e Isolda beben por erro o filtro, e
instantaneamente caen vítimas dun amor verdadeiro e dunha paixón
desenfreada, á que se abandonan por completo cando xa se avistan ao lonxe
as costas de Cornualles.
Non hai volta atrás. Isolda casa co rei e, na noite de vodas, é
Brangien, culpable da confusión do filtro, quen ocupa o lugar da súa
dona no leito nupcial, para que Marc non descubra a traición dos amantes.
A voda non é obstaculo para Tristán e Isolda, quen, vítimas do filtro,
non poden vivir o un sen o outro, multiplicando as súas citas e creando
as ocasións para estar a soas. Mais rapidamente os adversarios de Tristán
na corte decátanse do seu amor pola raíña e buscan mil maneiras de
descubrirllo ao rei Marc. Este, sen embargo, obstínase en confiar no amor
que lles profesa á súa dona e ao seu sobriño. Malia a intelixencia dos
amantes, que saen airosos de varias trampas tendidas polos nobres, Marc
remata por descubrilos e prendelos; Tristán e Isolda son condenados a
morrer na fogueira.
Tristán, grazas a súa astucia e a súa extraordinaria forza física
consegue evadirse e liberar a Isolda. Perseguidos polo rei, refúxianse na
fraga do Morois, onde vivirán libres e felices moito tempo malia as
dificultades da vida salvaxe. Tristán é un excelente cazador; fabrica un
arco “que nunca falla” que lles asegura o sustento. Músico
marabilloso, as notas da súa harpa distraen a Isolda das duras condicións
materiais dunha vida seminómade. Logo de variadas e difíciles aventuras,
chegará a reconciliación co rei; nalgunhas versións esta débese ao
final do efecto do filtro (que dura tres anos), noutras versións,
probablemente máis primitivas, nas que o efecto do filtro é permanente,
a reconciliación é consecuencia dun encontro na fraga con Marc.
A condición da reconciliación é que Tristán abandone a corte do
rei Marc, que marche de Cornualles; así o fará o cabaleiro, embarcándose
cara a pequena Bretaña continental. Na separación, os amantes xúranse
fidelidade e apoio mutuo, ademais de renovar os seus votos de amor eterno.
Malia a prohibición de Marc, varias veces retornará Tristán en secreto
a Tintagel, para axudar a Isolda en perigo, ou simplemente porque non pode
vivir sen ver – mesmo de lonxe – a súa dama.
Na Bretaña continental, as aventuras tampouco andan lonxe de Tristán,
quen axudará ao conde Hoël a vencer os seus inimigos. Este concederalle
así a man da súa filla, a fermosa “Isolda das brancas mans”. Tristán
consinte ao matrimonio, a causa do nome da princesa, mais nunca terá con
ela contacto físico, pois o seu corpo e os seus pensamentos seguen
pertencendo a outra Isolda, a quen vai ver sempre que pode, atravesando o
mar céltico. Pasa o tempo e nunha das súas múltiples batallas, na que
por suposto vence ao inimigo, Tristán é novamente ferido por unha lanza
envelenada. Sinte que a vida se lle escapa, e sabe que só “Isolda a
loira” poderá curalo. Mándalle mensaxeiros para que acuda salvalo;
“Isolda das brancas mans” debátese entre o amor por Tristán e os
ciumes fronte a outra Isolda.
“Isolda a loira” embarca inmediatamente rumbo a Bretaña, nunha
travesía que será moi azarosa; Tristán, á espreita, mira cara o mar,
mentres as forzas se lle acaban. Unha vela branca izada no barco é a
mensaxe pactada de que Isolda vén nel, de que acode á súa chamada; se a
vela fose negra, Isolda non viría no barco. Feble e abatido, Tristán xa
nin pode mirar o mar. Finalmente chega o barco; Tristán pregúntalle a
“Isolda das brancas mans” pola cor da vela, e esta ve a ocasión da súa
vinganza e, malia a brancura da vela despregada por “Isolda a loira”,
dille ao seu home que a vela é negra. Tristán non pode reter máis o
alento da súa vida, pronuncia varias veces o nome de Isolda e morre.
“Isolda a loira” desembarca e corre ao encontro de Tristán; ao
descubrilo morto, túmbase xunto a el e morre da dor polo seu amigo, morre
de amor por el.
Marc, ao enterarse de todas estas desgrazas decide enterralos un ao
lado do outro. Da tumba de Tristán medra unha abeleira, da de Isolda unha
madreselva que se enreda nela, e non se pode cortar unha sen que seque a
outra. Fontes literarias Célticas: As raíces
célticas do mito atopámolas tanto na área britónica como na gaélica,
tanto en verso como en prosa. O corpus mítico-literario gaélico
transmitiunos historias nas que aparecen o motivo tradicional da procura
en matrimonio, o rapto ritual e a relación triangular; podemos citar,
entre outras, A fuga de Diarmaid e Grainne[2]
ou O cortexo de Etaine, a
historia de Oengus e Etaine contida no Libro
das conquistas (Lebor Gabála), relato pertencente ao chamado ciclo
mitolóxico. Grecorromanas. A máis evidente,
e inserida case con seguridade moi tardiamente no mito, é a histoira de
Teseo, co seu episodio das velas brancas e negras. Mais os críticos sinalan
a presenza de moitos outros detalles, que nós non abordaremos aquí, que
enlazan o mito cunha tradición cultural grecorromana na que se formaban,
non o esquezamos, os monxes e os copistas medievais.
Motivos folclóricos e populares. Entre os abundantes motivos dos contos populares presentes nas
distintas versións do mito sinalaremos tres: “O home con dúas
mulleres”, no folclore bretón, “o viño de herbas” ou “a muller
de loiros cabelos” nos contos populares de orixe indoeuropea. Mitos
A historia de Tristán e Isolda vainos mostrar o proceso de formación
dos mitos, o seu funcionamento e as súas transformacións. Veremos como
os “esquemas” mitolóxicos dos pobos da idade dos metais, transmitidos
oralmente[4],
se transforman en temas literarios europeos, por medio dunha transmisión
escrita inaugurada na Idade media. É o paso do mito á novela.
Os mitos non son senón explicacións ou ilustracións daquelo que
unha cultura, unha civilización, considera vital, a esencia mesma da súa
existencia como tal: as orixes, a organización social, os ritos de
iniciación para converterse en individuo de pleno dereito nesa sociedade,
os coñecementos astronómicos... informacións tan fundamentais para a
supervivencia como son, por exemplo, a comprensión do ciclo das estacións,
do clima, cando sementar se se trata dunha sociedade agrícola, como
coidar e organizar os animais, onde están os mellores pozos se se trata
de pastores nómades ou seminómades, etc.
Coa evolución das sociedades, co paso do tempo, o mito e a
historia mítica deveñen historia – temos un exemplo claro cos
Plantagenêt – e a historia, á súa vez, devén lenda; nunha imaxe moi
prosaica, o envoltorio xa non nos informa do seu contido. Da lenda dase o
paso á novela, aos textos escritos, á Literatura, e, esta á súa vez,
é xa capaz de xerar novos mitos, de atopar outras cousas que embalar nese
envoltorio... aínda que sempre lle queden esas dobreces de papel que xa
foi usado: sempre hai algún extremo que non se adapta, que revela a traza
do que contivo.
Trátase pois dunha incesante produción de sentidos a través dos
séculos, algo así como unha xigante memoria-palimpsesto da Europa
occidental. En Tristán e Isolda vemos os diferentes estratos da nosa
civilización, as difíciles adaptacións e a convivencia entre sistemas
culturais opostos, que fixeron o que somos: Temos elementos da idade de
pedra, da idade dos metais, do paso do nomadismo á sedentarización,
elementos matriarcais e patriarcais, a difícil adaptación do
patriarcalismo ao sistema feudal, a convivencia entre os elementos
espirituais precristiáns e a chegada do cristianismo... Como nos debuxos
comunicados dos surrealistas, pode parecer que nada teñen en común o
primeiro e o último debuxo da serie... mais un lazo “subterráneo”
une entre si as máis alonxadas das realidades.
O outeiro de Tara. Unha
maneira gráfica de entender este trasvase cultural e espiritual podería
ser a fotografía aérea do outeiro de Tara, no condado de Meath, lugar
central do poder e da espiritualidade dos celtas de Irlanda. As trazas dun
forte da idade dos metais mostran a súa gran importancia para a sociedade
céltica. No alto do outeiro atópase a Pedra do Destino (Lia Fáil),
lugar de entronización real para os celtas; trátase dunha pedra fita,
portadora dun claro simbolismo fálico, que fala dunha sociedade de poder
patriarcal. A existencia dunha igrexa consagrada a San Patricio, primeiro
santo evanxelizador de Irlanda, a uns metros do forte, sempre no outeiro,
é testemuña clara do proceso de cristianización do lugar. Mais isto non
é todo, pois só a uns pasos do forte e da igrexa, sitúase un túmulo,
parte visible duns xacementos megalíticos datados no 2000 a. de C, na
idade de pedra. Gravada nunha rocha granítica, hoxe ao carón dunha
estatua do santo, existe unha case esvaecida Sheela-na-Gig, probable
figuración dunha divindade feminina en relación coa fecundidade; o túmulo
e a presenza dunha representación feminina da fertilidade fálannos da
importancia deste lugar para unha sociedade diferente e moi anterior á
presenza céltica no outeiro. A fascinación
dos irlandeses por Tara chegará mesmo ata Hollywood, que renovará o
mito. Tara é o nome da plantación que o pai de Escarlata O’Hara,
Gerald O’Hara, ten en Georgia, no filme-icono do século XX Foise
co vento (Gone with the wind),
que Victor Fleming realizou en 1939 a partir da novela de Margaret
Mitchell, escritora de orixe irlandesa. A gran importancia que a plantación
dos irlandeses O’Hara ten na novela e na película é moi interesante
dende un punto de vista mítico
e céltico; volver a Tara é símbolo de rexeneración e de vida, tamén
símbolo de poder. Volver a Tara é o final aberto da película. Case ao
comezo da historia, Gerald O’Hara dille a unha Escarlata aínda moi
nova: “Para calquera que teña unha pinga de sangue irlandés, a terra
onde vive é coma se fose súa nai”; máis adiante, o personaxe de Rhett
Butler diralle a Escarlata: “Sacas toda a túa forza deste terra
vermella de Tara. Es parte dela, como ela de ti”. Escarlata é o
prototipo da muller forte, sempre e cando non esqueza que esa forza lle vén
da terra, unha imaxe familiar na mitoloxía irlandesa. A paixón soñada
de Escarlata por Ashley “o triste” debe máis do que podemos pensar
nun primeiro momento ao mito decimonónico de Tristán; por fortuna para o
final cinematográfico, Hollywood situou á beira de Escarlata a paixón
moi real e moi vital de Rhett Butler. O
mito primitivo. Isolda e a soberanía O número tres.
A relación triangular responde a un arquetipo mítico moi profundo,
ao esquema céltico da soberanía, do acordo entre a autoridade espiritual
e o poder temporal, base e harmonía necesaria da sociedade céltica. Marc
ou Arturo encarnan a figura do rei, representante do poder temporal; Tristán
ou Lanzarote – antes probablemente Merlín – son avatares do druída,
o mago, o semi-deus convertido en cabaleiro; Isolda ou Xenebra son a
representación da soberanía, vencellada á terra, principio eterno e
espiritual.
Atributos da gran deusa. Os diferentes nomes das mulleres
celtas míticas que nos transmitiu a memoria colectiva non son senón diferentes
aspectos ou funcións do gran arquetipo dunha deusa primordial que os celtas
probablemente herdaran dos pobos que os precederon. Citaremos algúns deles:
Morgana ou Morrigane (nada do mar), Viviana (a dama da auga, do lago),
Igerne (nai de Arturo, anagrama de regina), Brigit (relacionada coa veneración
de Santa Brigitte), Dana (na orixe do culto a Santa Ana, ou Anna, nalgúns
textos o nome dado á irma do rei Arturo, o que evidencia a identificación
entre Anna e Morgana), Eriu (a terra), Boand (personificación do río Boyne),
Etaine, Riannon (a égoa), Grainne (o sol), Deirdre, Emer, Dervorgilla...
sen esquecer as raíñas guerreiras semi-lexendarias: Medb, Boudicca ou
Cartismandua.
O filtro, o geis
e o solsticio de verán. Todos temos presente a imaxe tópica dos
celtas fabricando filtros máxicos; cómo non evocar a Panoramix, o druída
galo do cómic Astérix, creado
por Albert Uderzo e René Goscinny. E certo é que nos textos primitivos
aparecen a miúdo todo tipo de pocións: bebidas de esquecemento, bebidas
de namorar, bebidas de metamorfose... En Tristán e Isolda, a inxestión
do filtro prodúcese na noite do solsticio de verán, a festa celta de
Beltaine, cristianizada no San Xoán, data relacionada con ritos de
fecundidade, coa recolleita de herbas e co lume. É tamén un momento no
que na tradición céltica o tempo se detén, permitindo o contacto co
outro mundo, co mundo do Sìd. Jacques Chocheyras, un dos máximos
especialistas no estudo da xénese do mito, relaciona a inxestión do
filtro, por iniciativa de Isolda – pois así aparece nas versións máis
antigas – coa introdución de Tristán no Sìd, simbolizado nesa fraga
do Morois na que realmente os amantes viviron fóra do mundo. Beber o
filtro tamén constitúe unha tradicional “obriga máxica”, un deses
misteriosos “geis” de difícil explicación que sempre aparecen nos
textos mitolóxicos, impostos normalmente por unha muller, e ao que os
heroes non se poden sustraer.
Imaxes de muller. A sociedade celta era unha sociedade
claramente patriarcal, mais que proxecta imaxes de muller moi fortes e
poderosas, que quizais veñan de máis atrás. Non podemos abordar aquí o
arriscado tema da existencia ou non de hipotéticos matriarcados prehistóricos[6],
mais o certo é que a importancia social, o lugar da muller no mundo celta
era moito máis central do que o sería posteriormente no mundo cristián,
e para comprobalo non temos que fixarnos só nos textos xurídicos conservados,
basta con mirar no espello destas deusas solares.
As mulleres son raíñas e guerreiras, toman decisións e elixen
esposo e amantes. O matrimonio é un contrato social, non relixioso, con
facilidades para o divorcio. A muller posúe todo aquelo que aporta ao
matrimonio e se a súa riqueza persoal é semellante a do seu home, son os
dous iguais ante a lei. A muller ten por tanto dereitos, pode herdar, e
obrigas, como por exemplo o servizo militar. Nos textos aparecen mulleres
educadoras, iniciadoras – como a Dama do Lago con Lanzarote –, capaces
de furia guerreira e de vinganza, co don da adiviñación e da visión
profética, cunha fertilidade e unha forza vital desmesuradas. Outras trazas célticas.
Na historia de Tristán e Isolda atopamos outras moitas trazas que nos
falan da orixe céltica do mito e da sociedade que o creou. Non podemos
aquí analizalas, mais si pensamos que pode resultar interesante enumerar
aquelas que nos semellan máis representativas. Temos así, entre outros
motivos, a presenza das navegacións fantásticas e o ecoar da existencia
das illas de alén do mar; a tradicional “procura da noiva” e o
costume do rapto nupcial entre tribus exogámicas (en relación co mito do
rapto solar e do ciclo das estacións); o tabú do incesto; as trazas da
existencia da poliandria e da poligamia; o descoñecemento do dualismo:
non hai escisión entre sagrado e profano, todo é sagrado; a realidade
histórica do tráfico de escravos no Mar Céltico; a presenza de
elementos escandinavos no relato; o costume do “fosterage”; a
existencia de xigantes ou as imprecacións druídicas
pronunciadas por Isolda e a súa nai. O
mito cortés. Tristán e o amor-paixón A fin’amor ou amor cortés[7].
En Occitania, a finais do século XI, xorde unha revolución cultural,
expresada – en literatura – a través da música e do canto en lingua
d’oc: a cultura cortés. O poder da clase cabaleiresca traduciuse nunha
cultura propia, diferente da da igrexa, desenvolta nas cortes dos grandes
señores feudais; no século XII viviuse en Occidente o apoxeo do sistema
feudal. Esta nova cultura recibe dúas grandes influencias: A
sensibilidade e a cultura aristocrática árabe-andaluza e a temática
mitolóxica céltica e nórdica en xeral.
A gran revolución desta lírica occitana é que nela asistimos ao
nacemento dunha nova concepción do amor: o amor-paixón, tal como o coñecemos
hoxe, tal como o vivimos, e que é en realidade unha invención do século
XII. Este novo sentimento articúlase en torno á reciprocidade; esta é a
gran revolución: no sexo, no erotismo e no amor. Fúndense nun “o
sentimento amoroso”, a “amicitia” ata entón restrinxida á
camaradería entre homes, e a paixón; a muller deixa de ser presa, o seu
desexo tamén conta. A muller devén dama-señor, nun modelo de relación
calcado sobre o modelo feudal.
Para que esta reciprocidade sexa posible, o amor cortés só se
pode dar fóra do matrimonio. Lembremos un pouco a situación. No século
XII, a igrexa católica loita aínda por facerse co control social do
matrimonio, converténdoo en “sacramento”, é dicir, transformando un
contrato social nun acto relixioso[8].
A realidade é que, na Idade Media – e sempre dentro da cultura das
elites – as mulleres son casadas nada máis chegada a pubertade, aos
doce, aos trece anos, con homes moito maiores, por razóns de patrimonio
ou de políticas familiares ou estatais; por outro lado, existen un gran número
de homes novos, cabaleiros e nobres, aos que se lles restrinxe ou
dificulta o acceso ao matrimonio por razóns de non dispersión do herdo
familiar, cando non son primoxénitos. Só nos falta
o lugar propicio, e este lugar será a corte, pois na vida cortesá a
convivencia é grande entre sexos. O amor-paixón pode desenvolver todos
os seus graos de achegamento (do “amor de lonxe” á intimidade sexual)
e todos os seus códigos (dende un erotismo sabio e carnal á deriva mística).
O ideal do amor cortés é un amor “adúltero” pois só así pode ser
verdadeiro. “Nin vós sen min, nin eu sen vós” (Marie de France).
Cando os trobadores occitanos descobren a materia de Bretaña, coa forza
intrépida das súas mulleres, os seus amantes apaixonados e a súa
sexualidade desbordada, a creatividade cortés estala. Esquecidos os
antigos arquetipos míticos, o amor de Tristán e Isolda, como o de
Xenebra e Lanzarote, son os modelos perfectos en torno aos que trobar:
amores adúlteros e sinceros, que buscan o seu lugar nunha nova sociedade
con profundas raíces precristiás e cunha sensibilidade recén estreada,
nacida de novas formas de vida. A “moda de Bretaña” fará que tamén
sexan adoptadas formas poéticas e instrumentos musicais de orixe céltico,
como o “lai” e o “crwth”.
A maior aportación do trobar de fondo céltico á lírica
trobadoresca, a súa orixinalidade, consiste precisamente nun modelo de
muller forte, que toma a iniciativa, que se declara ou que decide,
intelixente e audaz, prototipo ausente da lírica occitana non inspirada
na Materia de Bretaña.
Nunha sociedade feudal e masculina como é a medieval, a atención
vaise desprazando de Isolda a Tristán, de Xenebra a Lanzarote: da soberanía
e o poder espiritual, á realeza hereditaria e ao poder temporal; isto é
claramente visible na evolución dos títulos dos relatos: pasamos dos títulos
célticos en feminino aos títulos medievais en masculino. No tránsito
á novela, Tristán perde todos aqueles atributos que o vencellaban á
maxia, que facían del un home salvaxe, un deus da fraga, conservando, iso
si, todas aquelas destrezas que o converten, como a Lanzarote, nun
perfecto cabaleiro e amante ideal, nun prototipo cortés: cazador,
guerreiro e músico. Nas historias técense e entretécense multiples
aventuras e probas, torneos e batallas, ritos de iniciación que se deben
superar para ser dignos da dama ideal. Da gran moda
de Tristán e da súa extraordinaria difusión, testemuñan, por exemplo,
os máis de oitenta manuscritos, fragmentarios ou non, que se conservan do
Tristán en prosa, probablemente a novela de cabaleiría máis lida
na Idade Media. Consérvanse ademais por suposto outras versións da
historia de Tristán, anteriores ao Tristán
en prosa, moitas fragmentarias e en linguas diversas[9];
escribíronse mesmo continuacións do mito, xa moi tardías, sobre os
fillos de Tristán e Isolda.
Entre as versións medievais máis coñecidas do mito figuran as de
Marie de France e Chrétien de Troyes. Marie de France inaugura no século
XII un novo xénero romance, os Lais,
de orixe e de nome célticos. Tristán e a Materia de Bretaña están
presentes en varios destes Lais,
como no de “Eliduc”, que narra as aventuras de Tristán na Bretaña
continental. Mais é no “Lai da madreselva” (“Chevrefoil”) onde
Marie de France conta os amores de Tristán e Isolda; o verso máis coñecido
deste Lai: “Ne vuz sanz mei,
ne mei sanz vus”, resume perfectamente a esencia do novo amor-paixón. Na corte de
Marie de Champagne[10]
escribiu Chrétien de Troyes un “Tristán” que se perdeu; cónservase
sen embargo outra das súas novelas, Cligès,
considerada como o Anti-Tristán, escrita en favor da tese cristiá en
base á cal o amor verdadeiro é posible no matrimonio.
A mesma difusión
e importancia modelizante da historia de Tristán e Isolda terán os
amores de Lanzarote e Xenebra. Como exemplo, citaremos a Dante (s.
XIII-XIV), quen na Divina Comedia
fixo que Paolo e Francesca, seus míticos amantes, se declarasen mutuo
amor na lectura do Lanzarote,
concretamente do episodio no que o cabaleiro bica por fin a Xenebra. Fala
Francesca no canto V do Inferno: Noi leggiavamo un giorno per diletto, di Lancialotto, come amor lo strinse: (...) ma solo un punto fu quel che ci vinse. Quando leggemmo il disiato riso esser baciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi baciò tutto tremante. (...) quel giorno piú non vi leggemmo avante».[11]
A cristianización progresiva da literatura artúrica.
A novela de Chrétien sinala o camiño da evolución cara a colonización
progresiva do mito polos valores da relixión cristiá. Trátase dunha tendencia
aplicable non só á historia de Tristán e Isolda, senón ao conxunto da
literatura artúrica; sírvanos de exemplo o ciclo do grial, que dun “caldeiro”
de abundancia – evoquemos de novo a marmita de Panoramix – e dunha simboloxía
precristiá, pasa a ser o caliz que recolleu o sangue de Cristo.
A historia de Tristán e Isolda, difícil de encaixar no novo
modelo de matrimonio imposto pola igrexa católica, convértese cada vez máis
nunha historia de adulterio, cada vez máis aburguesada, que ten no filtro
a excusa ideal. Os amantes non son “culpables” do seu pecado – agora
xa falamos de pecado – posto que son vítimas dun meigallo. Unha das
modificacións introducidas no argumento – modificación de gran
importancia – é que xa non é Isolda quen fai beber o filtro a Tristán,
tal e como figura nas primeiras versións do mito, senón que ambos o
beben por unha terrible confusión da doncela Brangien, personaxe-dobrete
de Isolda. A
“inocencia” da parella non os exculpa sen embargo dos terribles feitos
cometidos; o final dos amantes vén mostrar o castigo que agarda a todos
aqueles que se apartan do camiño “recto”. De igual xeito, Xenebra e
Lanzarote, deciden, á morte de Arturo, ingresar cada un nun convento para
expiar a súa enorme falta, en vez de seguir vivindo, ou de comezar a
vivir plenamente o seu amor.
A instalación definitiva do poder e dos valores da igrexa católica
en Occidente coincide coa decadencia da sociedade cortés, a partir da
segunda metade do século XIII. A muller ve cómo se reduce a súa
presenza social e os seus dereitos xurídicos, mentres unha moda de
misoxinia invade o ambiente[12].
É o proceso da lenta decadencia da Materia de Bretaña e do mundo dos
cabaleiros andantes, ata a definitiva chegada de Don
Quijote a comezos do século XVII. Malia algunhas obras importantes,
como Le Morte d’Arthur de
Thomas Malory no século XV, a historia de Tristán e Isolda será
progresivamente abandonada ata o seu novo renacemento romántico. O
mito romántico. Isolda e a paixón da morte
O prerromanticismo e o romanticismo europeos redescubren a Idade
Media coa mesma paixón e fascinación coa que o Medievo descubrira o
mundo celta. Despois dunha longa eclipse, onde a moda estética e
literaria basculara cara o clasicismo grecorromano, rexorde o interese
pola literatura artúrica, e a través dela por ese “salvaxe oeste”
que seguía sendo o mundo celta; é o momento dos inicios da arqueoloxía,
da fascinación polo megalitismo, popularmente asociado aos celtas; tamén
da fascinación polo pobo (son os inicios do nacionalismo), por unha
tradición oral e popular que se cre conservou “a esencia” do que
fumos. É o momento das recolleitas e das adaptacións, do Ossian de
Macpherson, das novelas de Walter Scott; enfín da primeira filoloxía e
da exhumación dos manuscritos medievais. O primeiro e máis
importante é a inmensa influencia exercida polo cristianismo na palabra
“paixón”, que dende o martirio crístico (por amor ao mundo) é
automaticamente vencellada á morte. “Vós non podedes morrer sen min
nin eu sen vós”, di a Isolda de Bédier, a maneira de resposta aos
versos de Marie de France. Conectado a este primeiro factor, constátase
unha progresiva desaparición do corpo dos amantes, do sexo, e unha invasión
dos sentimentos, característica da moral burguesa vitoriana e do lirismo
romántico. Obsérvase
asemade unha simplificación, unha depuración do mito, do que se van
retirar todas as aventuras medievais e todos eses dificilmente explicables
elementos do “marabilloso” céltico, reducíndoo a unha historia de
amor tráxico. Prodúcese tamén unha volta ao personaxe de Isolda, de
novo forte e central, fronte a un Tristán ao que o xogo das etimoloxías
fantasiosas achega unha “triste” personalidade; de principio activo,
Tristán devén personaxe pasivo.
Morrer de amor. Dende o século XIX, falar de
Tristán e Isolda é tamén falar de Richard Wagner[13];
a súa ópera do mesmo nome influíu tanto na evolución do mito como probablemente
no século XII os versos de Marie de France. Concebido en 1854, Wagner
remata o seu Tristán en 1859; a súa escritura coincide no tempo coa súa
paixón imposible por Mathilde Wesendonck, escritora casada que tivo moito
que ver na xénese e no personaxe de Isolda. Isolda será o nome que Cosima
e Richard Wagner lle poñerán a súa primeira filla, nacida en 1865.
Con Wagner, a música reintegra o mito, mais xa é outro mito. Na
concepción da súa obra, inflúen o pensamento e a estética de Novalis
ou Schopenhauer, mais tamén de Calderón; encamiñámonos cara unha
sublimación do Romanticismo, marcada pola tentación do misticismo e a
sedución da morte.
Isolda segue sendo unha maga na ópera de Wagner, mais agora seu símbolo
é a noite, non o día, perde definitivamente o seu carácter solar;
desaparece ademais da historia a segunda Isolda. O filtro é un filtro de
morte, non de vida; contén a vinganza de Isolda, quen quere matar a Tristán
pola morte do Morholt e por sentirse desprezada, morrendo con el iso si,
pois afronta con valentía a súa acción. Mais a doncela cambia os
filtros, facéndolles beber o filtro do amor; sen embargo nada cambia,
pois o seu amor é a morte. O filtro por tanto xa non é moi máxico, senón
máis ben un símbolo do desexo de vinganza e de paixón aparentemente non
correspondida nun primeiro tempo.
Enfín, os amantes entréganse á paixón, só viven para ela,
chegan a ser só paixón. Reunidos nun só ser fúndense co universo,
conseguindo a abolición da individualidade, do tempo e do espazo: Di
Tristán: “Tristán ti, / eu, Isolda, / ¡non máis Tristán!”. E respóndelle
ela: “Ti, Isolda, / Tristán eu, / ¡non máis Isolda!”. E na música
e no canto, esta fusión é subliñada por un berro conxunto que culmina o
dúo. Na concepción
case mística de Wagner, para acadar a súa perfección, este amor debe
superar a súa condición mortal, debe ser eterno, e isto só se consegue
coa morte. A morte aparece pois como perfección, como culminación da
paixón. É o amor alén da morte. A mística amatoria. A metafísica do
desexo. Os
mitos contemporáneos. Amores libres
Comprender Tristán e Isolda. Lecturas do mito.
A crítica literaria contemporánea tense ocupado abundantemente de Tristán
e Isolda, analizando tanto o mito cortés como o romántico. As súas lecturas
foron á súa vez xeradoras, en moitas ocasións, de novas creacións; porque
o mito de Tristán e Isolda segue vivo, continúa sendo un dos grandes referentes
do amor e da creatividade occidentais. Jacques Chocheyras e as heterodoxias. En desacordo coa lectura cátara de Rougemont, que hoxe moitos críticos
consideran excesiva, Chocheyras admite sen embargo que o mito puido
alimentarse de correntes subterraneas heterodoxas[15].
A castidade voluntaria foi un dos grande temas do erotismo e da
sexualidade medievais, nel confluían preocupacións tales como a
importancia da estirpe, a crenza na fecundidade ininterrumpida da muller,
a concepción do sexo – por parte da igrexa católica – dende un punto
de vista exclusivamente masculino[16],
a concepción da castidade como modo de liberación da autoridade
patriarcal por parte de moitas mulleres... Isto condúcenos á concepción
do matrimonio, a súa historia; o mito, para este autor, funcionou e
funciona porque nace, por unha banda, como a expresión dunha contradición
(matrimonio cristián en contexto pre-cristián), da súa adaptación e da
súa aceptación e, por outra banda, como sublimación desa gran
preocupación que era o incesto.
Chocheyras non concibe a paixón de Tristán e Isolda como negación
e morte. Seu segredo “a-social” non sería o amor da morte, como
propugnaba Rougemont e con el Wagner e o Romanticismo, senón o amor do
desexo. “Se loucura existe – afirma Chocheyras – é a de non
consumar o desexo”. Esta é, para el, a lección do mito. Georges Duby e a utilización
política do desexo.
Historiador medievalista, non ve na concepción do amor cortés nin
subversión nin liberación algunha, nin mellora na situación social da
muller na Idade Media. Na súa lectura, o amor cortés é profundamente
misóxino, responde a unha manobra do poder feudal para “domar” e
volver cortesáns aos indóciles cabaleiros; para Duby, a fin’amor e os
torneos non son senón xogos educativos, válvulas de escape dos
matrimonios insatisfeitos e dos nobres célibes, á vez que maneira de
“aprender a servir” ao señor. Baséase, para esta teoría, no
renacemento do estado na segunda metade do século XII, cun sistema feudal
reforzado que viría confirmar o polimorfismo do poder.
Roland Barthes e a voluptuosidade. Isolda e Tristán figuran, xunto a outras referencias literarias como
Werther ou Keats, na primeira das reflexións que sobre o amor Barthes
realiza no seu fermoso Fragmentos
dun discurso amoroso. O
abismo, o abismarse, o éxtase e a sensualidade, o pracer erótico. Esa é,
para Barthes, a verdadeira morte de Tristán e Isolda, a morte liberada do
morrer. Cómpre lembrar que na lingua francesa, o orgasmo tamén se
denomina “a pequena morte” (la petite mort). Quizais sexa este outro
dos moitos silencios, do mito e da palabra, pois aínda hoxe esta acepción
erótica da morte está ausente de moitos dicionarios contemporáneos de
lingua francesa. Carlos García Gual e o amor
indomable. Carlos García
Gual lembra o carácter exemplificador e de aprendizaxe dos mitos. Segundo
el, o mito de Tristán e Isolda é a resposta a unha pregunta fundamental:
¿É posible o amor-paixón na sociedade patriarcal? A lección do mito é
terrible, pois a súa resposta ao tradicional enfrontamento entre o
individuo e a sociedade é a morte individual: o amor verdadeiro só sería
entón posible fóra da sociedade, na morte. Mais isto non é senón unha
lección da que aprender; García Gual rebélase contra a idea crística
da paixón e afirma que, unha vez superado o mito, unha vez superado o
“vivir contra”, pódese coñecer o verdadeiro amor, “o amor
indomable”. Entón, o mito deixaría de ser significativo, deixaría de
xerar actitudes e interpretacións, esqueceriamos a Tristán e Isolda e
nacerían novos mitos, que nos axudarían xa non a “vivir contra”, senón
a vivir o amor doutra maneira, moito máis libre. Novos mitos. Existen
centos de adaptacións e de versións do arquetipo de Tristán e Isolda
que non son innovadoras no profundo, mais que impregnan a arte e a
sociedade que nos rodean: dende os tristísimos suicidios por amor ata os
seriais da televisión e a paraliteratura, do cine norteamericano ao
teatro de arte e ensaio, pasando pola ópera ou o cómic; mais non son
estas variacións as que aquí nos interesan. Vou, para rematar, referirme
á nova creatividade en torno ao mito, a levada a cabo polas vangardas.
A necesidade de crear novos mitos, novos modelos para o amor e para
a vida é un dos convencementos das vangardas, un dos seus motores tamén.
Cómpre sinalar aquí, aínda que só sexa de pasada, o grande interese
das vangardas históricas polas heterodoxias (catarismo, chamanismo...),
posto que en realidade as vangardas son heterodoxias. Cómo non evocar aquí
a André Breton e aos Surrealistas, “intentando” e “inventando” un
novo amor a comezos do século XX, deseñando novos mitos para a vida[19].
Resumindo, tres serían as grandes influencias ou leccións que as
vangardas recollen de Tristán e Isolda e dos amores célticos: O destino
libremente elixido e valentemente asumido. Liberdade pois e independencia;
a sexualidade e o erotismo libre e plenamente vividos; o lugar da muller
no amor e na vida. É dicir, esa reciprocidade descoberta no século XII,
esa igualdade na diferenza que aínda está tan lonxe de acadar. Un amor
pois, absoluto, e por tanto subversivo, un “amor tolo”, ou como dixo
Suzanne Muzard, muller surrealista, compañeira de André Breton e
inspiradora do poema “A Unión libre”, “un amor admirable”. BIBLIOGRAFÍA
CONSULTADA BARTHES, Roland (1977), Fragments
d’un discours amoureux, Paris: Seuil. BÉDIER, Joseph (1994), Le
roman de Tristan et Iseut, préface de Gaston Paris, Paris: U.G.E.,
col. 10/18, (1ª ed. 1981). BERNARD
KEARNEY, Anne (1996), Six femmes
celtes, Paris: L’Herne. BERTHELOT,
Anne (2000), Arthur et la Table
ronde. La force d’une légende, Paris: Gallimard, col. Découvertes
(1ª ed. 1996). BRASSEUR,
Marcel (2003), Les femmes dans la légende
du roi Arthur, Paris: Éditions Errance. CHOCHEYRAS,
Jacques (1996), Tristan et Iseut.
Genèse d’un mythe littéraire, Paris: Champion. DANTE ALIGHIERI (2003), Divina
comedia, ilustraciones de Miquel Barceló, edición bilingüe,
traducción y notas de Ángel Crespo, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo
de Lectores, tomo I: Infierno. DELCOURT,
Thierry (2000), La littérature
arthurienne, Paris: P.U.F., col. Que
sais-je ?. DUBY,
Georges (1988), Mâle Moyen Âge. De
l’amour et autres essais,
Paris: Flammarion. DUBY, Georges (1998), Damas
del siglo XII. Eloísa, Leonor, Iseo y algunas otras (Dames du XIIè siècle. Héloise, Aliénor, Iseut et quelques
autres, 1995), traducción de Mauro Armiño, Madrid: Alianza Editorial
(1ª ed. 1995). FÉLIX,
Bernard (1995), Iseult et ses soeurs
celtiques, Spezet: Coop Breizh. FRENZEL, Elisabeth (1976), Diccionario
de argumentos de la literatura universal (Stoffe der weltliteratur. Ein lexikon dichtungsgeschichtlicher längsschnitte),
versión española de Carmen Schad de Caneda, Madrid: Gredos. GARCÍA GUAL, Carlos (1982), “Amores de Lanzarote y
de la reina Ginebra (Consideraciones sobre el amor cortés)”, Revista
de Occidente, número 15-16, monográfico “Sobre el amor”, pp.
115-132. Guide des opéras de Wagner
(1988), sous la direction de Michel Pazdro, Paris: Fayard, col. Les
indispensables de la musique. GUYONVARC’H, Christian, LE ROUX, Françoise (1995), La civilisation celtique, Paris: Payot, col. Petite Bibliothèque (1ª
ed. 1990). GUYONVARC’H, Christian, LE ROUX, Françoise (1991), La société celtique, Rennes: Éditions Ouest-France. HARF-LANCNER, Laurence (1984), Les
Fées au Moyen Âge. Morgane
et Mélusine. La naissance
des fées, Paris:
Honoré Champion. KRUTA, Venceslas (2000), Les
Celtes. Histoire
et dictionnaire, Paris: Robert Laffont, col. Bouquins. LA CROIX, Arnaud de (2003), L’Érotisme
au Moyen Âge. Le corps, le désir, l’amour, Paris: Tallandier (1ª
ed. 1999). Lais de Marie de France
(1994), traduction et présentation par Alexandre Micha, Paris:
Garnier-Flammarion. LAMBERT, Pierre-Yves (1981), Les
littératures celtiques, Paris: P.U.F., col. Que sais-je ?. Les Quatre Branches du Mabinogi
et autres contes gallois du Moyen Âge (1993), traduit du moyen
gallois, présenté et annoté par Pierre-Yves Lambert, Paris: Gallimard,
col. L’aube des peuples. |