Index | Presentación | Hemeroteca | Coordinación | Comité | Ilustración | Contacto
CALVERT CASEY. O AMOR MÁIS ALÁ DA FRONTEIRA Por Manuel Fernández Rodríguez
Ténse
dito que o amor é a vida na súa función poética. Hai, daquela, algo de
literario en todo amor e, por que non, algo de amoroso en toda obra
literaria. Ben é certo que amor e literatura, como vellos compañeiros de
viaxe, teñen adoptado moitas formas posibles; como é ben sabido, é o do
amor un dos temas e dos motivos máis habituais en tódalas tradicións
literarias, quizais por ser unha das formas privilexiadas de florecemento
da vida e por atoparse estreitamente vencellado a ela, como o está tamén
o feito literario. Situación
extrema, experiencia extrema a do amor e a da literatura, vivencia
marxinal experimentada nos límites (do aceptable, do común ou do
tradicional), asentamento fronteirizo. Máxime cando a escritura amorosa
escapa dos canles dos tópicos tradicionais ou dos canons e ortodoxias que
cada época ou cada cultura establece como límites do aceptable. Quizais
por iso non é tan estraño que unha concepción amorosa anti-tradicional
se atope habitualmente representada por unha experiencia liminal no terreo
da creación literaria; aventuras semellantes, extremas, apaixonantes e
resistentes, na medida do resistible, á presión da formalidade. Verdadeiramente
extrema é, logo, a aventura vital e literaria do escritor cubano Calvert
Casey, en tanto que a súa concepción amorosa sae do previsible. Dende o
punto de vista da creación, estamos diante do autor dunha obra literaria
case exclusivamente narrativa, concibida como unha inmersión nos reconcos
que unen o pensamento e a literatura; dende a perspectiva da experiencia
amorosa, censurado, castigado e perseguido homosexual na Cuba pos-revolucionaria;
e dende o punto de vista da confluencia de ambas materias, amor e
literatura, creador dunha fonda reflexión sobre a transcendencia e a
continxencia do amor, entendido como unha situación ou vivencia a medio
camiño entre a vida e a morte, as súas dúas grandes obsesións. Para
asentar brevemente a biografía de Calvert Casey diremos que aínda que
era de orixe norteamericana e nacera en Baltimore en 1924, viviu durante
case toda a súa infancia e adolescencia na illa de Cuba; de feito, salvo
algún poema solto, toda a súa obra está publicada en castelán, mesmo
os textos, minoritarios, redactados orixinariamente en inglés. Dende os
anos cincuenta, como tradutor da ONU residiu en Nova Iorque e en países
como Canadá, Gran Bretaña, Francia ou Suíza e, unha vez derrocado o réxime
de Fulgencio Batista colaborou con diversos medios xornalísticos cubanos,
fundamentalmente habaneros, como o xornal Revolución ou o
suplemento Lunes de Revolución, dirixidos por Antón Arrufat e
Guillermo Cabrera Infante respectivamente, ou tamén a revista Bohemia;
neste sentido, cabe destacar que foron fundamentalmente dúas as súas
labores profesionais, a de tradutor, traballando por libre ou dentro de
organismos internacionais, e a do xornalismo como crítico literario e
teatral. Na
súa xuventude realiza, como queda dito, un periplo por diversos países
e, segundo manifestacións do propio autor, foi a súa chegada a Europa,
cando contaba uns vinte e cinco anos, a que lle permitiu coñecer o amor.
Inmediatamente despois do derrocamento de Batista retorna a Cuba, onde
simpatiza co ambiente e cos medios revolucionarios, como a maior parte dos
intelectuais da época, cubanos e mesmo estranxeiros. Nese momento é
cando Casey trata con maior asiduidade a moitos dos escritores cubanos máis
importantes do momento, como o tamén polémico e homosexual Virgilio Piñera,
e outros como Antón Arrufat, Carlos Franqui ou Guillermo Cabrera Infante[1]. Pero tamén, e en relación
co proceso revolucionario, fomenta relacións persoais e literarias con
algúns intelectuais europeos, fundamentalmente españois, como Vicente
Aleixandre, María Zambrano e José Ángel Valente[2],
entre outros. Como
é ben sabido, a orientación do réxime castrista cara postulados ideolóxicos,
políticos e sociais cada vez máis ortodoxos, determinou unha involución
que limitaba o proceso liberalizador e socializante que o tiña orixinado
e sostido; o inconformismo contestatario dalgúns intelectuais e tamén a
coñecida persecución dos homosexuais da illa provoca notables desercións
e manifestacións de desencanto que orixinan, como reacción do poder,
procesos xudiciais famosísimos, como o que culmina esa involución, o
seguido contra o escritor Herberto Padilla en 1971, tal e como relata Paul
Hollander no seu libro Los peregrinos de la Habana. Os
ataques legais e políticos contra a homosexualidade como representación
dun xeito da decadencia burguesa viñeron a dar forma política ó que era
unha actitude social xeneralizada en Cuba, como explica Ana Belén Martín
Sevillano. Na práctica, e como é lóxico, este tipo de persecucións
homofóbicas encubriron e xustificaron purgas políticas e ideolóxicas,
posto que certos intelectuais homosexuais que permaneceron dentro da
ortodoxia revolucionaria conservaron os seus postos e privilexios[3], mentres que os máis
contestatarios foron depurados ou “parametrados” —por usar o termo
co que Reinaldo Arenas denomina ó proceso na novela Antes que
anochezca— dos seus postos. A persecución legal determina para os
homosexuais condenas a penas de cárcere e incluso de morte, internación
nos famosos campos de traballo das UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la
Producción) da provincia de Camagüey[4],
e veto no seu recoñecemento como artistas, por consideralos enfermos
patolóxicos, suxeitos antisociais e individuos inmorais, situación que
levaba implícita a prohibición das súas obras. Son
moitos e bastante coñecidos os escritores e artistas cubanos que pasan
por dita persecución, iniciada nos anos sesenta e culminada nos setenta;
entre eles poderiamos mencionar ós maiores, como José Lezama Lima, no
seu momento acusado por Herberto Padilla de contrarrevolucionario e autor
dunha obra esteticamente alongada do ideal do realismo socialista, e tamén
ós novos, como o propio Herberto Padilla ou Reinaldo Arenas, e a outros
moitos como Virgilio Piñera e, evidentemente, Calvert Casey, que deu
conta nalgún dos seus relatos da sensación de cerco e persecución
daqueles anos. En calquera caso, Casey vese obrigado a deixar Cuba en
1966; nese intre comeza o exilio do autor, neste caso forzoso, que se
traslada a Europa e reside de novo en Francia, Suíza e Italia, sempre co
temor de ser secuestrado pola policía política cubana; precisamente é
en Roma onde se suicida o dezaseis de maio de 1969. Segundo relata
Guillermo Cabrera Infante[5],
e mesmo, xa de xeito intertextual, José Ángel Valente, nun dos seus
contos[6],
non foi o seu un final excesivamente glorioso de cara á consideración pública
do escritor; a prensa romana tratou o asunto dende un punto de vista
amarillista e a figura de Casey, xa de por si censurada e silenciada no
mundo das letras cubanas, alomenos ata hai ben pouco tempo, foi vituperada
e infravalorada. A
súa producción literaria, se ben é relativamente breve, posúe unha
intensidade que a fai digna de ser tida en conta nos panoramas actuais da
literatura hispánica. Como xa adiantamos, escribiu maioritariamente en
castelán e, aínda con maior asiduidade, publicou nesta lingua. Á marxe
do que serían as súas colaboracións xornalísticas, normalmente crónicas
e críticas literarias, teatrais ou artísticas, e tamén deixando a un
lado a súa faceta profesional de tradutor, Casey é antes que nada un
grande creador de relatos, fundamentalmente de relatos breves, salvo algún
intento de incursión no terreo novelístico que nunca chegou a callar. O
seu primeiro libro fora publicado en Cuba, baixo o pseudónimo de José de
América, e titulábase Los paseantes; trátase dunha colección de
contos, probablemente unha obra de xuventude, hoxe totalmente esquecida,
en parte porque o propio autor, segundo algúns testemuños,
voluntariamente o postergou[7].
Xa nos anos sesenta publica un libro, de título significativo, El
regreso y otros relatos (1967) e, dous anos despois, en 1969,
aparece a novela curta ou conto longo Notas de un simulador.
Realizado sobre estes dous últimos volumes, e engadindo algunhas crónicas,
aparece no ano 1997 Notas de un simulador, editado por Mario
Merlino. Habería que engadir, eso si, a existencia dalgúns contos non
recompilados, nalgúns casos certamente significativos, como “Meditación
junto a Caballería”, da etapa romana, e aparecido na revista Quimera
en 1998 (nº 172) cedido para a ocasión por Pere Gimferrer[8]. O
amor como corporeidade Pasando
ó que é a exposición do tema propiamente dito, a visión do amor na
obra de Casey, deberiamos partir de que quizais sexan dúas as cuestións
máis importantes á hora de tratar esta temática nos seus relatos. Por
unha banda, a relación do sentimento amoroso co corpo físico e, por
outro, e derivada desta, a representación do amor homosexual por parte do
autor. No
que ten que ver coa primeira cuestión, amor e corporeidade son, en grande
medida, o punto de partida de Casey para analizar as condicións do
sentimento amoroso. O corpo é entendido como lugar propio dos sentidos e
por tanto tamén, en última instancia, do coñecemento. É a base das dúas
experiencias extremas do ser humano, a da morte, moi habitualmente
frecuentada polo autor, pero tamén a da vida, en particular no que esta
ten de amoroso e erótico; por se tratar dun concepto central e radical da
comprensión da circunstancia humana é un motivo recursivo nos seus
relatos. Neles chama poderosamente a atención a insistencia coa que o
escritor se aproxima ó corpo vivo e ó corpo morto, así como a todos os
posibles corpos intermedios que sosteñen a transición entre un e outro
polos: o corpo enfermo —nos seus múltiples padecementos—, o corpo que
envellece, o corpo que é ferido ou mutilado, o corpo que goza, o que
alimenta e é alimentado, o corpo que é resto e cinzas, o corpo vital e o
cansado ou o corpo final que se disolve na inmensidade do universo. O
corpo como polen e niño
Pese
a toda esta ampla casuística da destrucción do corpo, do seu acabamento,
Casey, curiosamente, establece a salvación do ser humano non a través da
afirmación do espírito en detrimento da materia, como quizais cabería
esperar, senón por medio da prolongación deste. Trátase, xa que logo,
dun corpo trascendentalizado que se salva pola infinitude da súa materia
e que tamén permite salvar ós demais. A
primeira e fundamental posibilidade de prolongación, é dicir, de salvación
do corpo, e a que máis nos interesa agora, é a do erotismo. No
particular caso deste autor deberiamos falar dun erotismo homosexual, dada
a súa condición vital. Sen embargo, e á primeira vista, non se pode
dicir que sexa Casey un escritor estritamente homosexual en canto á súa
temática; precisamente, a imposibilidade da súa clasificación neste
sentido fálanos da súa amplitude, riqueza e rigor como creador, alleo a
unha literatura marcada, de xénero, entendido este concepto de “xénero”
como imposición e como restrición. Por suposto, isto non quere dicir que
non sexa posible atopar algúns trazos específicos que nos remitan ó
erotismo homosexual; existen, pero de xeito bastante pouco explícito e
dentro dunha concepción abstracta, transcendente e mística do amor. A
forma máis recorrente do erotismo nos relatos de Casey ten que ver coa
contemplación da beleza corporal, que é unha das ocupacións de moitos
dos personaxes, normalmente masculinos. En efecto, son abundantes os casos
nos que algúns personaxes se demoran en detalladas observacións e
descricións dun corpo feminino, nas que o tempo tende a deterse ou ben a
entrar nunha dimensión non estritamente cronolóxica, senón máis ben
fantástica. En calquera caso, e isto é o que máis nos chama a atención,
é frecuente que entre o personaxe observador, masculino, e o observado,
feminino, exista unha distancia que pode ser de varios tipos pero que,
ante todo semella funcionar, paradoxalmente, como barreira excluínte do
propio corpo observado. Ben poderiamos pensar nun mecanismo de
esencialización da forma corporal, nunha abstración ou anulación do que
este corpo poida ter de concreto e, por tanto, de estritamente feminino,
en aras dun corpo desvinculado dos condicionamentos fisiolóxicos do
masculino e o feminino. Este
procedemento da mirada ten sentido se o entendemos como un mecanismo de
protección executado polo autor e mesmo polo narrador. Ó distanciarse
este do corpo observado desvincúlase da sexualidade concreta e pasa a
referirse á beleza dun corpo, case nun sentido ideal ou platónico. Pero,
por outra banda, tendo en conta que as mulleres observadas non devolven a
mirada ós personaxes que as contemplan, revélasenos outro proceso psicolóxico,
segundo o que a mirada sería a evidencia das ordes interiores ou mentais;
mirar e ser mirado implica descubrir no outro e ser descuberto ó mesmo
tempo. No entanto, a mirada unidireccional é unha intrusión na
intimidade do outro a sabendas de que este non nos poderá descubrir
interiormente a nós. Pero aínda poderiamos ter en conta unha terceira
posibilidade en todo este procedemento, que é a que ten que ver coa
apropiación e tamén, por tanto, co finximento ou a simulación. En
efecto, como ben se deduce do título da recompilación do autor, Notas
de un simulador, a idea tan barroca do engano á vista, da falsa
aparencia, é unha constante nos seus contos. Para o que agora nos
interesa, diremos que a observación da muller representa una vía de
entrada no corpo feminino e, por tanto, unha fusión ideal con el, da que
nace o esquezo de un mesmo, ou, se se prefire, a identificación do
observador masculino co corpo feminino observado, do que, na indefensión
deste, acaba por apropiarse e, xa que logo, remata por transformarse. Este
triple proceso da neutralización sexual da muller observada na forma
fisicamente neutra da contemplación, do emprego da mirada como barreira
de protección e da apropiación simbólica do corpo feminino pode ser
analizado dende a perspectiva dun autor-narrador homosexual, tímido ata o
paroxismo, retraído e mesmo fisicamente acomplexado. Desta maneira o
homosexual contemplante pode ver sen ser visto e descuberto na súa
intimidade; pode ver o que quere ver ou pasar por alto o que non lle
resulta significativo; e pode, por último, converterse en obxecto ideal
de contemplación e, xa que logo, de desexo. Hai
varios casos ben representativos do dito; no primeiro deles, a distancia
da que falabamos entre o narrador e o personaxe feminino ven dada pola
inexistencia deste último. Trátase do conto “Adiós y gracias por
todo”, no que se nos relata unha historia de amor frustrada entre o
protagonista e unha rapaza chamada Marta, coa peculiaridade da súa non
existencia explicitada dende o comezo do conto: “Como estoy tan solo,
y a veces me duelen la cara y los hombros y me doy cuenta de que es la
soledad la que me tiene encogido de vergüenza, he inventado a Marta. La
he inventado a mi forma y antojo”. A invención desa rapaza de
beleza ideal, que é tanto como un modo particular de finximento, permite
ó personaxe, en efecto, desenvolver unha historia amorosa ata certo punto
controlada. Non deixa de resultar curioso, por outra banda, que o inicio
desa relación ideal e manifestamente falsa xire en torno á perda e
posterior aparición do libro Patología sexual, de Stevens, así
como o feito de que a relación en si resulte un fracaso, debido ó xogo
literario da aparición dun rapaz, tamén inventado, co que Marta mantén
unha relación igualmente ficticia e ideal. Outro
encontro ficticio ben similar ó anterior é o que se conta en “El
amorcito”; o seu narrador protagonista fálanos tamén dunha relación
amorosa que podemos chamar unidireccional, coa salvidade de que, a
diferenza do conto anterior, neste caso a rapaza pertence ó mundo
real e non é só unha imaxinación. O relato trata sobre a espera do
protagonista, día a día, da aparición dunha rapaza, Ester, nun parque;
trátase dunha relación, en todo caso, imaxinada polo protagonista, posto
que non existe correspondencia por parte da muller, así que a súa única
ocupación, obsesiva e constante, é agardar a posible chegada de Ester ó
parque onde a coñecera, no que progresivamente el se vai integrando ata
acabar por converterse, e iste é un novo finximento, nun dos mendiños
que alí habitan. A
eliminación do decurso temporal e a instalación do protagonista nunha
atemporalidade neutra atopámola en “La dicha”. Nel o seu
protagonista, Jorge, vive unha doble relación, coa súa muller, Dalia,
que sae de viaxe, e a amante, Laura, coa que se dispón a atoparse nese
mesmo intre. En ambos casos dáse unha idealización ou ficcionalización
da relación; no caso de Laura porque o protagonista tiña imaxinado
moitas veces o primeiro encontro: “Cuánto tiempo había esperado
este instante mágico en que la vería aparecer en el umbral de la puerta,
en que su figura se destacaría contra la luz mortecina del corredor. Cuántas
veces había imaginado la escena: Laura sonriendo, Laura esperando, Laura
repitiendo el toque en la puerta”. Este proceso de idealización da
imaxe complétase coa observación que fai Jorge de Laura quen, á súa
vez, finxe durmir. Por suposto, as prefiguracións ideais do amor levan o
encontro cara unha sorte de fracaso, posto que non se cumpren: “Todo
lo que durante tanto tiempo Jorge había planeado decirle —o no
decirle— en esta primera noche de verdadera, de real intimidad, las
frases felices, las pausas cargadas de significación, transidas de magia,
cedió el lugar a simples observaciones”. Sobre
as posibilidades da observación da persoa durmida, Jorge reflexiona
nestes termos: “Se le ocurrió que los que duermen se retiran a un
mundo ferozmente personal y remoto, que se basta a sí mismo, donde todo
(y todos) deviene supérfluo”. Na mesma liña existen outros dous
relatos moi significativos. O primeiro é “El sol”, no que se recrea a
espera, neste caso non angustiosa, como a de “Adiós y gracias por
todo” ou “El amorcito”, senón erótica e voluntariamente
prolongada; o conto consta de varias secuencias de historias diferentes
localizadas dúas horas e quince minutos antes dunha explosión nuclear.
Unha das historias recreadas sitúa a un home e a unha muller tendidos nun
leito; el pasa de soñar coa observación da nuez dela a espertar e
comprobar que esa observación era un feito real, posto que a rapaza se
atopaba durmida á súa beira. A superposición da realidade e o soño bríndanlle
innumerables posibilidades, todas relacionadas coa observación: “Podía
extender la mano y hacerla reposar levemente sobre la piel desnuda. O podía
seguir contemplándola sin tocarla. O volver a dormirse, seguro de que al
despertar la forma exquisita estaría allí, las finísimas venas azules
cambiando imperceptiblemente de tono bajo la piel donde reposaba la luz
del mediodía, encendiéndola o velándola a capricho de las nubes. La
gama de posibilidades lo estremeció”. De feito, a observación
parece ser motivo erótico e sexual suficiente: “pero aplazó con
voluptuosidad el instante de tocarla, tranquilizado por la bienhechora
sensación de eternidad en que suele envolvernos la primera oleada de
erotismo, sintiendo que el tiempo era suyo”. Moi
similar ó visto no caso de “La dicha” é o que atopamos en “En la
avenida”, posto que tamén existe unha doble relación, se ben neste
caso se daría entre unha parella de amantes e máis a nai do rapaz. A
observación prodúcese tamén de xeito lento e moroso sobre a amante e
dela dedúcese unha fermosura que parece pertencer máis ó estado do sono,
da ausencia, que propiamente á rapaza: “Rendida sobre el lecho, a la
media luz que entraba por las persianas entornadas, se veía casi hermosa.
La contempló largo rato, temeroso de destruir la expresión absorta,
concentrada en el total olvido del sueño, indiferente al ruido que
ensordecía el ambiente y que subía de la intersección, debajo de la
ventana”. Nesta perspectiva de enfoque externo da relación amorosa,
é lóxico que o personaxe considere que a simple compañía da amante
pode ser suficiente como recompensa amorosa ou do desexo: “Pero
cuando guadaba silencio, con el cabello alisado junto a la mejilla,
absorta en la conversación de los demás o en la lectura, una profunda
serenidad descendía sobre ella que a él le hacía desearla más que a
ninguna otra cosa. O quizás desear sobre todo su compañía” (230).
Igualmente, a observación da nai prodúcese tamén nunha distancia física
e anímica; de feito, o personaxe establece unha clara diferenza entre a
imaxe actual da nai e a do pasado, rescatada a través de fotografías ou
ben da memoria. É precisamente na imaxe feminina ideal do pasado onde el
atopa algunha xustificación á súa presenza física: “Viéndola allí,
varios escalones por encima de él, alisándose el cabello con una mano
temblorosa donde las venas se marcaban mucho, pensó en los recuerdos que
tenía de ella, que las fotografías que a veces le pedía como para una
comprobación febril de una realidad cada vez más dudosa y elusiva, le
ayudaban a confirmar. Sobre todo las más antiguas, las anteriores a su
nacimiento, que lo habían deslumbrado cuando ella se las había mostrado
por primera vez” (232). Non deixaremos pasar por alto, respecto
deste conto, pero tamén doutros moitos, o feito de que as relacións
familiares dos personaxes de Casey soen ser femininas; a referencia
familiar máis directa, pois, destes homes sos, adoita ser a da nai,
nalgunhas ocasións complementada pola das tías ou simplemente pola dunha
asistenta. As figuras masculinas, se ben tamén aparecen, gardan una certa
distancia afectiva e concrétanse moi frecuentemente na forma dun tío
solteiro en non excesivamente vinculado ó grupo familiar. A óptica
cultural e social de referencia dos protagonistas é normalmente, pois,
feminina e non masculina. Se
o mecanismo de achegamento á corporeidade sexual feminina da observación
nos chama a atención e pode resultar significativo dunha perspectiva ou
dunha óptica moi particular do autor, tamén nos servirá como exemplo da
estilización erótica dos corpos o tratamento que se dá nalgúns casos
ó corpo masculino, desposuido en certos momentos dos trazos que se supoñen
propios do varón dentro dos estereotipos androcéntricos occidentais e
tendendo, por tanto, cara a concepcións sexuais non centrais, como
habitualmente é considerada a homosexual. Non
é infrecuente atopar algúns personaxes masculinos caracterizados con
apreciacións subxectivas pero tamén con trazos obxectivos evidentes
dentro dunha fisonomía feminina ou, alomenos, afeminada ou tendente cara
unha forma efébica neutra, adolescente, dende o punto de vista sexual. Á
parte do que pode ser unha representación do propio obxecto do desexo,
tamén existe nisto algo de descrición da propia fisonomía; así, nun
conto netamente autobiográfico como é “El regreso”, as amigas do
protagonista coméntanlle: “¡Pero hasta cuándo tendrás tú cara de
adolescente!” (81). O
primeiro exemplo narrativo, ben claro, desta caracterización física equívoca
atopámolo en “El paseo”, conto que relata un doble rito de iniciación
no mundo adulto dun adolescente; por unha banda, de parte da súa nai,
polo feito de comezar a usar pantalóns longos; por outra, de parte do seu
tío, mediante unha especie de peregrinaxe que remata coa iniciación
sexual nun prostíbulo. Esta segunda é particularmente relevante; o tío,
Zenón, desenvólvese con comodidade naquel ambiente, radicalmente oposto
ó doméstico, e o protagonista, Ciro, é valorado en canto á súa
virilidade en comparación co tío: “—Mírame esa cara. La misma
cara de Zenón cuando lo conocí. Pero a Dios gracias no será como su
padre —añadió. Todos rieron. Ciro miró a su tío, que parecía
resplandecer de gusto. —Pues mira, te equivocas —dijo otra mujer del
grupo, gorda y de piel oscura—. Con esa cara, va a dejar chiquito al tío.
La risa se hizo general y la atención de todo el café se concentró en
la mesa y en Ciro” (49). Semellante revista e comprobación física
é efectuada tamén pola muller que rexenta o prostíbulo; alí o rapaz
entra en conversación cunha moza, coa que baila e coa que,
posteriormente, se retira a un cuarto no que falan de banalidades. Sen
embargo, no lugar existe outra figura que actúa desestabilizando a
normalidade cotiá que invade o relato e a descripción. Trátase de Dago,
un rapaz negro que tamén vive alí e que se encarga de tarefas varias,
como a de axudar a peinarse ás mozas, e que é descrito nos seguintes
termos: “era muy corpulento y parecía muy fuerte, pero había algo cómico
en su manera de mover las caderas al andar, y en la voz atiplada que salía
del inmenso cuerpo oscuro” (52). Máis adiante, logo de que a dona
lle rife por xogar coa victrola da música, a rapaza que acompaña a Ciro
comenta: “—Dago no está bien” (53). A presenza deste mozo
afeminado é a que máis chama a atención a Ciro, xa que logo, e é tamén
Ciro quen máis lle interesa a el: “Había mirado a Ciro con
frecuencia desde que éste y su tío entraron en la casa, sonriendo de vez
en cuando” (52). Mesmo cando Ciro se atopa no cuarto da moza, a
presenza de Dago segue sendo perceptible: “Un tabique bajo de madera
separaba su habitación de las demás, y Ciro podía oír la conversación
entre Dago y la otra muchacha” (53). Finalmente, sen que se chegue a
consumar a relación sexual entre Ciro e a súa acompañante, volve a
aparecer o finximento, por parte de ambos. Así, relátasenos que a rapaza
“se deshizo el cabello lentamente y luego volvió a atárselo con la
misma lentitud, en una trenza suelta sobre el pecho” (56) e ambos
saen do cuarto nunha actitude inequívoca que encubre o equívoco real:
“Ciro salió al patio. La muchacha lo tomó por la cintura y entraron
lentamente en la sala” (56). Esta
presenza ambigua de personaxes masculinos conta aínda con máis exemplos
posibles, como o que atopamos en “La ejecución”, desposuída neste
caso da simboloxía sexual que vimos de comprobar en “El paseo”. Trátase
dun relato absolutamente kafkiano, tanto na ambientación como na técnica
narrativa e mesmo no argumento, ben próximo a O proceso. Refire a
detención, encarcelamento e execución do protagonista, Mayer, por parte
dun sistema policial omnipresente e misterioso e sen que sobre el pese
ningún cargo concreto. No que agora nos interesa destacaremos a descrición
dun dos tres policías que chegan á casa de Mayer para detelo. Del di o
narrador: “Recordó después que uno de ellos era muy alto, rubio,
con un hermoso rostro de muchacha adolescente” (146). Máis
significativo é un terceiro caso, o do conto “In partenza”, no que
aparece unha recurrencia cultural tipicamente cubana de Casey, a santería
e o espiritismo, na forma dunha consulta oracular sobre a viabilidade
dunha viaxe que terá que facer o narrador protagonista. Segundo María
Zambrano, este narrador atópase desdoblado na figura dun dos personaxes,
un espírito chamado Blanca que, unha vez máis, tamén finxe. O diálogo
entre o rapaz que fai de medium e o espírito, incorporado á nai deste,
desenvólvese nos seguintes termos: “—¿Cómo te llamas?. La madre
se llevó las manos a la cintura y ladeó la cabeza en un gesto que me
pareció innecesario. —Blanca. El muchacho miró fijamente a los ojos y
volvió a preguntar: —¿Estás segura? —¡Segurísima! Todo el mundo
me conoce. El muchacho movió la cabeza de un lado a otro. —No es
cierto. Eres un hombre y no te llamas Blanca. —Seguro, seguro que me
llamo Blanca ¡todos me conocen por Blanca! Había algo repugnante en sus
gestos. —¡Tu verdadero nombre! —la furia del muchacho llegaba sin
transición. Con voz ahogada por la risa, la madre de la niña comentó
con la mujer flaca y pulcra: —Es un marica. —¡Tu verdadero nombre!
—bramó el muchacho. —¡Bueno! ¡está bien! ¡No me llamo Blanca!
—Y señalando en mi dirección añadió, presa también de furor súbito—:
—Pero a ése ¡lo odio!” (115). Non
deixa de resultar curiosa a pouca piedade coa que o narrador valora os
xestos afeminados do espírito masculino que posúe o corpo feminino,
tanto directamente como a través dos diversos personaxes dos contos
mencionados. Trátase, sen dúbida, dun reflexo das valoracións sociais
sobre a condición homosexual, pero tamén, moi probablemente, dunha
manifestación da inconformidade do propio narrador cunha marxinalidade
que recoñece como elexida pero ó mesmo tempo imposta, coa esquizofrenia
da dobre conduta pública, manifestada polo personaxe narrador, e privada,
representada polo espírito travestido de muller. Como
vimos de comprobar nun número relativamente amplo de contos, as indicacións
de Calvert Casey a propósito do amor e da sexualidade tradicionais teñen
que ver, habitualmente, con actitudes pasivas, contemplativas e, polo
tanto, externas. O que nalgúns personaxes pode entenderse como unha certa
tendencia ó voyeurismo, indicaría, de parte do narrador, un xeito
de incredulidade literaria, no sentido de pensada pero non vivida. No
entanto, aínda que máis escasas, tamén existen nos relatos de Calvert
Casey referencias explícitas ó amor homosexual. Neste caso, como é lóxico,
a súa presentación non se limita a unha mirada externa sobre o ser amado
nin á representación dun amor-erotismo pasivo ou contemplativo, senón
que, polo contrario, procede a unha entrada ou a unha conquista activa do
corpo, que culmina coa posesión da súa interioridade. Por suposto,
falamos de sentimento amoroso no que o amor ten de ir máis alá, porque
tamén se poden atopar manifestacións de desencanto ante o amor como
fracaso ou imposibilidade, pese a que este sexa homosexual. En
“El regreso”, relato ó que xa nos referimos como un dos máis
explicitamente autobiográficos de Casey, desenvólvese a historia dun
intelectual que vive en Nova Iorque e que desexa buscar a terra da súa
orixe, á que el se sinte pertencer. Na abulia do mundo neoiorquino inclúese
unha referencia ó que el mesmo chama os “huéspedes”, é dicir, os
seus sucesivos amantes, ós que imita ou ós que pretende parecerse, cos
que desexa unirse ou fundirse, pero sen chegar a conseguilo: “A todos
los imitaba fiel e irresistiblemente, copiaba sus gestos, sus palabras,
sus malas o buenas costumbres, y no descansaba hasta haberse convertido en
facsímil exacto de ellos, tratando al mismo tiempo de conservar la
primera impresión de conquistador, de amante difícil y deseado que
creía haberles causado. Por una palabra bondadosa los colmaba de regalos
absurdos, les prometía holganza a sus expensas para toda la eternidad, y
más de uno, de aficiones parasitarias, le tomó la palabra” (83). A
situación contraria, aquela que conduce á plena e total posesión do
amado, á renunciación ó propio ser en favor do outro, atopámola no
relato titulado “Piazza Margana”, fragmento salvado da novela Gianni,
Gianni, escrita orixinalmente en inglés e que logo fora destruída
polo autor. Dito fragmento, plenamente autónomo dende o punto de vista
narrativo e semántico, tiña como punto de partida, igual que o conxunto
ó que pertencía, a relación amorosa de Casey co seu amante Gianni
Losita, durante o seu período de residencia en Roma, cidade á que se
alude no título do conto[9].
“Piazza Margana” representa a posesión física do amado e tamén o
proceso de salvación a través do corpo. Todo o relato consiste na
descripción homoerótica por parte do narrador do que sería a súa
entrada e permanencia no corpo do ser amado. A anulación persoal e a fusión
co outro, tópico amoroso universal, acadaría así a súa cota máxima de
realización. Reactualiza Casey o motivo literario do vampiro ou do
canibal amoroso, e mesmo podería ser interpretado en clave mística
materialista dentro do concepto da destrución persoal e da anulación en
Deus, que darían lugar á eternización do ser individual. Segundo
María Zambrano, a orfandade e o exilio envolvían o ser de Casey. A
soidade, resultante de ambos procesos, semella ser exorcizada e anulada
neste conto pola vía máis carnal, sangrante, escatolóxica e pasional,
como é a da invasión do corpo amado, a súa devoración e a posesión do
mesmo, de xeito que os dous corpos pasen a convertirse nunha única
realidade física. Evidentemente, e como propón Mario Merlino, esta fusión
equivale tamén a unha anulación da distinción dos sexos e dos xéneros,
a aspiración final última que temos observado nos contos tratados. A
barreira que o corpo pode supoñer supérase, xa que logo, mediante a
abstracción da sexualidade ou tamén, como en “Piazza Margana”,
mediante a fagocitación do corpo. Asegura
o narrador deste conto que “Mi suerte será envidiada por
generaciones de amantes de todo el tiempo venidero, hasta el final de los
Tiempos” (236), e logo pasa a narrar a devoración amorosa que soña.
En todos os elementos da enumeración que forman este relato atopamos un
extremo erotismo; nalgúns, o carácter homosexual é indubidable. A
excusa para o inicio da viaxe polo corpo amado é, precisamente, o sangue:
“Se me ocurrió mientras te estabas afeitando un día, en una tregua
de nuestros momentos de odio mutuo. La hoja te hizo un pequeño pero
profundo corte en la barbilla. Mientras presionaba la herida para
limpiarla, y tu sangre manaba de las venas cortadas, sentí un tremendo
impulso de probarla” (236). Inicia, logo, o proceso de devoración
demorada: “Vi los accesos de tu boca, la oscura incrustación de la
lengua, y más allá, los frágiles cartílagos y cuerdas vocales de donde
tu voz brota. Me preguntaba cómo sabría y olería todo ello, qué se
sentiría al morder los tendones: lamer los huesos, mascar la tierna y
delicada carne, desollar el escroto, vaciar la vegija, hacer una incisión
en el pene; tras haber desalojado previamente los pulmones, dejar que mi
mejilla repose eternamente junto al tejido sanguinolento y descarnado de
la caja torácica; desplegar los largos y macizos músculos de las nalgas
y muslos, alimentarme de ellos, llegar a probar todas tus glándulas,
estar durante semanas a dieta del fluido genital” (237). Esta
entrada na materia corporal amada asegura, por outra banda, a liberdade do
personaxe narrador, xa que representa o lugar onde o tempo queda anulado e
suspendido. Trátase dunha apelación ó mito do Paraíso perdido que,
finalmente, se volve a atopar e que asegura unha liberdade que nin existe
nin pode existir máis que nese lugar; o amor, por tanto, devolve ó ser
humano á súa orixe primixenia e permite fuxir dunha realidade
insuficiente. Non é estraño que o narrador se exprese con verdadeira
tranquilidade e certeza, pero ó mesmo tempo cunha grande amargura e crítica
cara ás falsas liberdades do mundo real exterior de tal xeito que: “Mi
proeza es tan completamente nueva y sin paralelos que aún no ha sido
igualada. No tiene precedentes en la historia, y quedará en los anales de
la humanidad, para que no se olvide, hasta que toda huella de la
existencia humana haya sido borrada de la tierra. Mi libertad de elección
y residencia no tiene límites. He conseguido lo que todo sistema político
o social siempre ha soñado, en vano, conseguir: soy libre, completamente
libre dentro de ti, por siempre libre de todas las cargas y temores. ¡Ningún
permiso de salida, ningún permiso de entrada, ningún pasaporte, ninguna
frontera, visado, carta d’identità, nada de nada!” (238). Pero
o amor, ademais, tamén asegura a inmortalidade; é dicir, concede a
liberdade fronte a outras inxustizas máis ontolóxicas ou existenciais,
fundamentalmente a do paso do tempo e as súas destruccións. Paradoxo místico
o do corpo: dimensión na que o ser humano sofre máis directa e
descarnadamente as consecuencias do paso do tempo, pero tamén materia
eterna na que se pode permanecer percorrendo infinitamente as súas
formas. “Y
si decidiera hibernar en el glande, dormir para siempre dentro del
prepucio, reservar un espacio debajo de la túnica, podría hacerlo, pero
tomo otra decisión). La muerte está aquí mismo, al igual que la vida, y
es aquí donde me siento más próximo a ti. Podrían poner en pie de
guerra ejércitos enteros, legiones de carros blindados, aviones muy bien
abastecidos y muy modernizados vomitando fuego para desalojarme de aquí.
De nada serviría. Esto es el Paraíso. Lo he hallado. Al contrario que a
Colón, no se me reexpedirá atado de pies en una sentina. Tampoco habrá
un Canossa para mí. He entrado en el Reino de los Cielos y he tomado
posesión de él con todo orgullo. Ésta es mi concesión privada, mi
heredad, mi feudo. No me marcharé” (243-244). O
corpo tamén é sustancia eterna noutro sentido, máis materialista se
cabe, posto que se certifica a inmortalidade, ou infinitude, neste caso
termos sinónimos, do corpo: “¿Me oyes surcar tu sangre a toda
velocidad, cantando y gritando a pleno pulmón, entonando extrañas
canciones de gozo, sollozando, gimoteando, gimiendo en un frenesí de
felicidad que ningún ser humano ha conocido antes? Sono io, sono io!
Moriré contigo, me convertiré en substancia inanimada, recorreré toda
la gama de la existencia pre-orgánica y post-orgánica, y renaceré una y
otra vez, un millón de veces, ad infinitum, contigo” (241). A
mesma concepción transcendente do corpo recoñécese en moitos outros
relatos, onde a materia corporal acada unha certa transcendencia que
revela a súa universalidade e infinitude. Así, en “En la avenida”,
“Mi tía Leocadia, el amor y el paleolítico inferior”, “La ejecución”
o “En el Potosí” poderíannos servir de exemplo. Particularmente nos
dous primeiros dáse conta da constante presenza no mundo da materia corpórea
de millóns de vidas humanas anteriores, disolta e dispersa en todas as
cousas que tocamos. “En la avenida”, ademais, móstranos como o
personaxe protagonista sinte a revelación de que se ten salvado grazas ó
seu corpo, entendido tamén como materia sensual. Mentres abraza á súa
amante, desexando que ese momento non rematara, pensa que “quizás un
geólogo, al hendir el polvo con su pico miles de años después,
destrozaría su sexo, ahora erecto.// La idea primero lo entristeció,
pero después lo exaltó. Mientras este planeta (...) no estallara, quedaría
incrustado para siempre en alguna marga. Y aun si el planeta estallaba,
convertido en partículas de polvo él seguiría flotando en el vacío. //
Comprendió que era eterno.” (235). Salto
al vacío
Parece
quedar claro que para Calvert Casey o amor é unha entidade capaz de
chegar, e de facer chegar, a un máis alá. É o medio, logo, que liga ó
ser humano coa súa propia supervivencia. A medio camiño entre as
restriccións sociais, tan abertamente aludidas en varias ocasións, e a súa
tendencia a concibir o amor como unha realidade total e totalizadora,
Casey emprega diversos recursos que lle permiten manifestar a súa
vivencia amorosa. Coartado quizais para expresar de xeito directo o amor
homosexual, tenta reducilo ó que este ten de simple amor e de erotismo,
á súa raíz e á súa esencia. Quizais nese punto o concepto de sexo, en
sentido dual, opoñendo o masculino e o feminino, deixa de ter sentido e
validez. Casey expresa esta situación, de xeito teórico, nun dos seus
artigos, dedicado fundamentalmente á novela sentimental de D. H.
Lawrence, falando da variabilidade das valoracións sociais do sexo: “Que
los valores sociales relativos penetren y dominen lo pornográfico, como
hemos observado en una función cinematográfica en la que el público que
aplaudía entusiasmado el acto sexual entre individuos de sexo femenino
pero mostraba profunda antipatía o ruidosa sorna ante cualquier indicio
de homosexualidad masculina, es un hecho profundamente curioso y
desconcertante, pero que no debe extrañar. Las prohibiciones sociales
tienen largos brazos y se dejan sentir en las situaciones más distintas.”
(269). Defende
Casey a representación explícita da sexualidade como algo preferible á
represión, e defende, como acabamos de explicar, unha visión amorosa e
erótica non dependente da causalidade e a casualidade do sexo xenético.
Segue dicindo nese artigo: “Quizás lo que afee, lo que prostituya lo
pornográfico sea la entrada del elemento relativo, de la idea de tiempo y
lugar que sugiere prejuicio y lo hace sórdido. Como sucede con otras
experiencias, si pudiera depurarse hasta producirse en un estado de pureza
absoluta se revelaría como otra manifestación tremenda de lo universal,
hasta confundirse con el misterio” (269). Casey
non realiza unha reivindicación explícita, militante, digamos así, da
sexualidade homosexual senón, en todo caso, do amor como unha realidade
esencial do ser humano. Probablemente é a súa consideración do feito
amoroso, á marxe das formas concretas que poida adoptar, como un xeito
especialmente favorable á manifestación do misterio ou da trascendencia
é o que permite consideralo como un escritor radical e esencial. Neste
sentido, serían os prexuízos sociais quen poderían clasificalo como un
autor homosexual, pero nunca a súa actitude. Por outra banda, a súa
concepción do amor como unha realidade total e integral dá sentido ás súas
reflexións sobre o esencial da vida; o amor e o amar non admiten graos:
querer é vivir, darse, nin moito nin pouco, senón todo, ata a anulación
e a exterminación da forma, nunca da sustancia. Bibliografía
Arenal,
Humberto (2004): “Calvert, aquel adolescente tímido, tartamudo y otras
cosas más”, en http://www.lajiribilla.cu/2003/n096_03/lacronica.html. Cabrera
Infante, Guillermo (1982): “¿Quién mató a Calvert Casey?”, en Quimera,
26, diciembre, pp.42-53 Casey,
Calvert (1967): El regreso y otros relatos, Barcelona, Seix Barral. Casey,
Calvert (1969): Notas de un simulador, Barcelona, Seix Barral. Casey,
Calvert (1982): “Piazza Margana”, en Quimera,
nº 26, diciembre, pp. 87-90. Casey,
Calvert (1997): Notas de un simulador, Barcelona, Editorial
Montesinos. Casey,
Calvert (1998): “Meditación junto a Caballería”, en Quimera, número 172, pp. 8-10. Hollander,
Paul (1981): Los peregrinos de La
Habana, Madrid, Editorial Playor, Biblioteca Cubana Contemporánea. Fernández
Quesada, Nuria (ed.) (2000): José
Ángel Valente. Anatomía da palabra, Valencia, Pre-textos, colección
textos e pretextos. Fernández
Quesada, Nuria (2000b): “José Ángel Valente: «Siempre he
sido absolutamente sensible al mundo circundante»”, entrevista en Fernández
Quesada, Nuria (ed.), 2000, pp. 131-149. Fernández
Quesada, Nuria (2000c): “Bibliografía”, en Fernández
Quesada, (ed.), 2000, pp. 213-284. Martín
Sevillano, Ana Belén (2004): “De Virgilio Piñera a Reinaldo Arenas:
homosexualidad o disidencia”, en http://www.hispanocubana.org/revistahc/
paginas/revista8910/REVISTA4/articulos/virgilio.html. Rodríguez
Abad, Ángel (2004): “Cuba en María Zambrano: lugar del alba y del
misterio”, en http://www.hispanocubana.org/revistahc/paginas/revista8910/
REVISTA4/articulos/cubaenma.html. Serrano,
Pío E. (2004): “Cuatro décadas de políticas culturales”, en http://www.hispanocubana.org/revistahc/paginas/revista8910/REVISTA4/articulos/cuatrode.html. Valente,
José Ángel (1995): El fin de la edad de plata seguido de Nueve
enunciaciones, Barcelona, Tusquets. Zambrano,
María: “Calvert Casey el indefenso. Entre el ser y la vida”, en Quimera,
nº 26, pp. 56-60.
[1] Son moitos máis, por suposto. Como exemplo cabería citar a publicación dunha selección de poemas que realizan José Manuel Caballero Bonald e José Ángel Valente na revista Ínsula no ano 1968, titulada “Catorce ejemplos de la poesía cubana escritos después del triunfo de la revolución”. Alí podemos atopar poemas de Fayad Jamis, Eliseo Diego, Pablo Armando Fernández, Manuel Díaz Martínez, Belkis Cuza Male, César López, Herberto Padilla e outros poetas afectos á Revolución nos seus inicios; todos os textos recollidos son unha defensa a ultranza deste proceso histórico. [2] A presenza do cubano na obra do escritor galego é abundante e continuada. Sirvan, como simples exemplos, El inocente, libro que na súa totalidade aparece dedicado “A Calvert Casey, en memoria” (Punto cero: 316) ou as variadas intertextualidades da poesía ou dos relatos valentianos. Valente, ademais, da o título de Notas de un simulador, tomado de Casey, a un pequeno volume de aforismos literarios. [3] É o caso, segundo Ana Belén Martín Sevillano (2004), de Alfredo Guevara, director do Instituto Cubano de Cine, ou o de Raúl Castro, Ministro das Forzas Armadas. [4] “La creación de la Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP) fue el punto culminante de una actitud presente en los años anteriores. La UMAP sirvió como verdaderos campos de concentración contra toda actitud desviada, sexual o ideológicamente (11). Miles de jóvenes revolucionarios y no revolucionarios fueron enviados a la UMAP y decenas de creadores se vieron forzados al exilio. Entre las primeras víctimas de esta política terrorista estuvieron los directores del grupo El Puente (José Mario y Ana María Simo) y miembros de la generación anterior (Calvert Casey). Las atrocidades de la UMAP fueron denunciadas en el filme documental, Nadie escuchaba, de Jorge Ulloa y Néstor Almendros en 1988” (Pío E. Serrano, 2004). [5] Guillermo Cabrera Infante di a este respecto que “Calvert muerto había sido vilipendiado por la prensa puta romana (...) Calvert devino, en la prensa periodística de este paparazzi de la letra, lo que nunca fue en su vida: un uranista, un evirado, un scelerato —palabras atroces, obscenas. Manos mutuas me enviaron los recortes de prensa. No quise que ese fuera el juicio póstumo para Calvert y me negué a leer la literatura de letrina” (Cabrera Infante, 1982: 52). [6] Trátase de “El regreso”, incluído en El fin de la edad de plata seguido de Nueve enuncianciones (Valente, 1995), onde lemos: “(Ieri pomeriggio... e stato trovato cadavere nella sua abitazione di via Gesù e María 5, all’interno 4)”. A outra, nas páxinas 88-89 reza: “(Ieri pomeriggio. Giaceva a letto in una posizione che sembrava naturale ed aveva a fianco un flacone vuoto di barbiturici)”. [7] Da existencia desta obra da conta Humberto Arenal na semblanza “Calvert, aquel adolescente tímido, tartamudo y otras cosas más”, do libro Encuentros (ediciones Unión, 2002), tamén accesible en http://www.lajiribilla.cu/2003/n096_03/lacronica.html. [8] A revista aclara que tamén Valente o posuía, con outros, xa que llos tería entregado en Xenebra o propio Casey, pouco antes da súa morte. [9] O fragmento foi traducido por Vicente Molina Foix e publicado en Quimera en 1982. Advirte o tradutor de que algunhas referencias cubanas poderían aconsellar o título “Piazza Margana”, e non “Piazza Morgana”.
|
Index | Presentación | Hemeroteca | Coordinación | Comité | Ilustración | Contacto